石材雕刻设计篇1
装饰纹样主要通过各项组成结构对建筑特色进行展现，取材内容非常宽泛，内容形式多样，在中国建筑艺术设计中不可或缺。在传统建筑中设计人员常通过装饰纹样对建筑艺术性进行展现，形成系统、完善装饰体系。在传统建筑中人们常在门窗、梁柱、檐口、房檐等位置雕刻人物、花鸟、山水等，通过装饰纹样的绘制消除建筑的单调性，提升建筑的美观效果。上述装饰纹样多与中国传统文化有关，或神话故事，或历史人物，或寓意吉祥，或期盼平安，内容形式非常丰富，表现效果各不相同。上述不同风格、特色的装饰纹样赋予了建筑生命力，让死板的建筑灵动起来，从本质上丰富了现代化建筑的精神文化体系，对建筑表现力的改善具有至关重要的作用。现代建筑设计的过程中，上述装饰纹样也得到了非常好的传承运用。现代设计中通过对传统结构的分析对建筑中的纹样进行选取，将建筑艺术通过纹样进行展现。随着装饰纹样设计内容的不断丰富和人们对纹样认识的不断深入，当前纹样的类型已经逐渐分为植物纹、几何纹、冰裂纹等几大类。苏州博物馆在建设的过程中就引入了上述装饰纹样设计理念，在馆庁内部构架、展台等上镶嵌吉祥纹样，让建筑馆与文物相得益彰，将文化知识的沉淀，给人一种悠扬、优雅的感受。该馆建设中将装饰纹样应用到了许多方面，使建筑整体与苏州文化特征紧密融合在一起，提升了建筑馆的传统文化气息，让人们在视觉上了解传统文化魅力，加深了对文化的感知。
2雕刻艺术设计的传承与发展
雕刻艺术设计通过对建筑材料进行加工，有效改善了建筑的整体风格，给人们带来了耳目一新的感觉。我国建筑雕刻艺术历史渊源流长，雕刻内容涵盖面非常广，有效满足了人们对建筑的功能需求和审美需求。传统建筑装饰雕刻艺术设计主要分为木雕、石雕、砖雕三种。木雕主要是对建筑结构中的柱、椽、梁等木质结构进行图案雕刻，通过不同手法、技术等将纹路、文字、图案等展现在木质结构上，形成一种古朴灵秀的淡雅之美，增添雅舍雅风，有效改善了建筑结构的感染力。石雕主要是在台阶、石碑、石狮等石头结构上的雕刻，常通过钻、凿、刻、磨等处理手法完成，将图案展现在石头结构上，形成一种独特的建筑艺术表现形式。砖雕是在砖结构基础上刻制图案、花纹等，以砖为画板对生活进行标绘，展现人们对美好生活的向往。在现代建筑艺术设计的过程中，人们已经将雕刻技术非常好的融入到了现代建筑，尤其是石雕和砖雕技术。设计人员常在特色民居、园林景点等场所进行雕刻技术应用，有效改善了上述建筑的展现效果，提升了建筑结构的艺术性。除此之外，在雕刻艺术设计应用到现代建筑的过程中设计人员还在上述基础上形成了钢结构雕刻、水泥雕刻技术等。设计人员依照现代化建筑内容需求，将雕刻技术与现代化建筑元素紧密融合，从根本上改善了现代建筑表现效果。当前民居建设的过程中设计人员常选取木雕艺术作为主要装饰结构，增添了居室的艺术气息。这种雕刻装饰艺术的传承和发展提升了现代建筑艺术特征的展现效果，在原有基础上推陈出新，为建筑艺术的发展创造了新的契机。
3总结
石材雕刻设计篇2
关键词：龙门石窟石质雕刻品保护程序
Abstract：TheLongmenGrottoesisanopen-airunremoveabletemplerelicoflarge-scalecaves,whichcontainslargenumbersofstonesculptures.Basingontheresearchofdiseasesinstonesculptures,thispaperintroducestheprotectionandconservationworksoftheLongmenGrottoes.Theauthorthinksthat,thepreviousresearch,implementationandrecordsofprotectionandconservationarebasicmethodsandprocedures.Thispaperalsodiscussesthenecessaryofabidingbythisprocess,whichisalsotheconclutionofprotectionandconservationexperiences.
Keywords:LongmenGrottoes,stonesculptures,protection,procedure
世界遗产龙门石窟开凿于北魏孝文帝迁都洛阳（即公元493年）前后，历经北魏、东魏、西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代，断续大规模营造达400余年之久，现存洞窟2345个，造像10万余尊，碑刻题记2800多块，保留有大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料，是一座大型的石刻艺术博物馆。
然而，这些珍贵的石窟艺术品在漫长的历史岁月中，由于自然和人为因素的影响，都受到了不同程度的破坏，保存完整者较少，且存在多种病害。对于石质雕刻品病害的描述，目前在国内尚没有统一的标准，研究者往往根据各自研究的文物的特征情况自行描述，起到定性或定量地记录的作用即可。意大利的文物保护研究者将石质文物病害概括为25种类型，形成了一套在国际上有相当认可度的标准化语言。近年也有龙门石窟的石质文物保护研究者，在借鉴这套标准的基础上，结合龙门石窟的特点，将龙门石窟的雕刻品病害划分为风化脱落、结垢、断裂与裂缝、缺失、侵蚀、粉化、盐性结晶、表面沉积等八种类型1。
从石质雕刻品保护修复的角度，也可将病害大致划分为两类，一类是结构性深部病变，如断裂与裂缝、缺失，这类病害易造成雕刻品的结构性失稳，引起坍塌、变形等，采取的保护修复多为支护、锚固、粘接一类的加固措施。二是表面或浅层病变，如侵蚀、粉化、结垢、盐性结晶、表面沉积等，导致雕刻品表面材质退化、污损等，采取的保护修复措施多为清洗、表面补强等。
龙门石窟有着数量庞大的雕刻品，大部分是以洞窟为单元，遵照一定的佛教造像形制雕刻在石窟内部；另一部分则雕刻在洞窟外壁面、摩崖面上；也有少量的独立佛塔等，由于洞窟的大量损毁、坍塌，原来存在于洞窟内部的雕刻品现在也有相当的数量在外，成为露天雕刻品。洞窟内部的雕刻品和露天雕刻品的病害特征以及相应要采取的保护修复措施会有一些不同，但大体上都需要采取以下三个步骤：保护修复的前期研究，保护修复的实施，保护修复的档案记录。
一、保护修复的前期研究
在计划对石质雕刻品开展的保护修复之前，前期调研是必不可少的，调研的内容越广泛越深入越好，例如：开凿背景，雕刻技法，历史价值，艺术价值，保护修复历史记录，区域环境条件，病害现状等等。这些程序已经逐步得到规范，比较广泛地应用到雕刻品的保护修复工作中。
以龙门石窟双窑洞的保护修复实践为例，曾经在进行保护修复之前，对其病害现状作了完整的前期调查研究。内容包括：
1.双窑洞的背景资料：开窟时代、石窟价值、环境选择、营建技术、历史破坏记录、历史修复记录。
2.环境监测资料：气候、地理、微环境气象、大气环境、水环境、环境震动、生物危害。
3.地形测绘、地质调查：洞窟测绘、工程地质水文地质调查、岩性分析。
4.病害调查与分析：①病害描述：用文字、图片对应方式，不同部位，不同病害逐一描述。②病害记录档案：利用测绘、调查成果，以文字、照片、图纸、录像等形式记录洞窟病害。③采样分析：提取洞窟内石材病变样品，如结壳、硬壳、斑迹、表面沉积物、生物绿锈等样品进行测试分析；另外还需提取与洞窟石质相同层位、相同岩性的岩样进行测试分析。
病害现状调查与分析是整个前期调研的核心和落脚点，也是保护修复的开始，从病害类型、病害成因与结果的综合诊断来决定保护修复的内容、方法和步骤。
在进行保护修复之前的前期调查研究中，有两点是经常被弱化的，所以值得我们特别关注。
1.对雕刻品的文物价值的深入理解问题。决不能简单地把文物等同于当代的需要保护处理的物品来对待。文物的价值是它的历史价值、艺术价值、科学价值的综合体现，一件文物携带着从它诞生之时、至其历史延续过程诸多的珍贵信息，对这些信息若不甚了解，而贸然施加保护手段，极易造成不当保护或保护性破坏。
2.研究分析病害与环境的关系问题。雕刻品的病变原因有很多，除了雕刻品本身材质的特性、雕刻工艺之外，与它保存的环境有着密切的因果关系。一件雕刻品或一个窟龛，不同部位的光照、温度、渗水、风蚀情况不同，病害状况就有所差别，换句话说，一种病害一定有造成这种病害的环境影响因素，只是有些环境影响因素比较易于鉴别，有些环境影响因素需要细致的研究才能探询得到。准确判断这种环境因素及其影响程度，是下一步采取保护修复措施的基础和关键。
二、保护修复的实施
在前期研究的基础上，制定详细的保护修复方案，以保证实施的合理正确。方案应涉及保护设计的依据、保护修复的原则、病害治理设计、材料与工具、进度安排、工程施工的技术控制、工程预算等方面的内容。
保护修复的具体措施一般来讲，包括以下几个过程：
1.雕刻品的稳定性加固：雕刻品本身和窟龛存在断裂、缺损，引起结构上的不完整或不稳定，可以采取工程加固手段，如锚杆加固、化学药品粘接灌浆、支护、砌筑等，避免雕刻品的坍塌，保持结构的平衡和稳定。龙门石窟在上世纪60年代之前，洞窟及雕刻品坍塌、损毁现象普遍，70年代以后，开始了大规模的抢险加固工程，至90年代初，基本完成了东西两山重要洞窟和区域的加固工程，雕刻品稳定性问题在很大程度上得以改观。
2.渗漏水的治理：渗漏水的危害是多方面的，尤其对龙门石窟这样的石灰岩质地的雕刻品。区域性的防渗覆盖、倒排水设施的修建、隔水阻水灌浆可以有效减少渗漏水害的发生。随着保护技术的不断发展，新的渗漏水治理方法、新的灌浆材料也在龙门石窟得到实验和应用。同时，渗漏水治理存在相当大的难度，需要循序不断地采取措施，逐步加以解决。
3.露天雕刻品的遮护：选择性修造窟龛的窟檐、恢复已坍塌洞窟的窟顶，遮护露天雕刻品，可以防止雨水的直接冲刷、阳光暴晒，减缓由此引起的雨水侵蚀、温湿度骤变、微生物滋生，对露天雕刻品起到积极的保护作用。建造窟檐保护造像雕刻的方法，在石窟营造的同时就已经采用。龙门石窟曾经在潜溪寺、宾阳洞、药方洞等大型洞窟修建不同材质和造型的窟檐，起到了很好的防护作用，缺陷是体量大，对景观面貌改变明显。近期，龙门石窟对一些小型坍塌窟龛进行实验性修补，用近似的山石模拟恢复部分窟顶，对外观的改变较小，又能起到一定的防护作用2。
4.雕刻品的清洗：对于清洗，首先要明确清洗是对文物表面污染物的必要的干预行为，污染物对石材病变的发生、发展继续施加不良影响，表面的污损严重影响了其历史、美学价值的研究和展现,所以，采取干预是非常必要的，其次，是清洗的方法技术问题。龙门石窟近年做的清洗主要有洞窟油烟结壳清洗、石灰岩凝浆结垢清洗、石质表面盐性结晶清洗等。油烟结壳的形成主是由大气污染物二氧化硫、粉尘加速岩石风化生成硫酸盐和人为烟熏所致，严重影响了雕刻品外观，同时也是岩石进一步风化的隐患3。石灰岩凝浆结垢的形成主要是洞窟的渗漏水对石灰岩的溶蚀，进而在雕刻品表面结晶覆盖。莲花洞北壁小龛石灰岩凝浆结垢的清除，恢复了雕刻的本来面目，为龙门石窟覆钵式塔造像题材的研究提供了重要佐证4。
5.雕刻品表面风化层的加固：风化层的加固有多种情况，有的是对已经起壳、空鼓的部位填充和粘连，有的是风化层表面的补强和憎水处理等。对风化层保护处理材料的选择一直是个难题，但是，最基本的要求是强度不能太高、不产生会造成危害的副产物、强调可重复处理性，即不能妨碍采取其他的保护措施的操作。
6.残缺雕刻品的补全：目的是在于重建雕刻品的结构和稳定性，是对破碎或缺失的形象的完整性进行补充，恢复文物的可读性，与审美有关，同时也是一种保护措施。补全应满足可辨识性、可逆性和兼容性原则。
7.雕刻品的封护：对风化特别严重的露天雕刻品使用耐老化、透气、憎水、耐酸碱、粘度小、渗透性好、具有可逆性的保护材料进行处理，一般情况下不实施这一干预。
针对龙门石窟这样的露天不可移动的石质雕刻品，保护修复可以分成两个部分或阶段来考虑，即结构性的稳固与加强和表面病害的修复。石窟寺雕刻品区别于单体雕刻品的重要一点是，石窟寺雕刻品是直接在山体崖壁或洞穴中雕刻，与山体连为一体，它的保存、病害与地质环境密不可分。因此，首先应该考虑的是雕刻品和其依附的地质环境的平衡和稳定。在以往的保护实践中，龙门石窟保护采取了大量的工程地质手段，开展岩体和洞窟的稳定性加固、洞窟渗漏水裂隙灌浆等治理工程，避免了岩体坍塌对洞窟和大型雕刻品造成的毁灭性破坏，保证了洞窟和大型雕刻品的安全。其次，应该对雕刻品表面病害的修复有一个全面的认识。表面微小裂隙、粉化、起壳、脱落、结垢、微生物滋生等等雕刻品表面病害对文物的损伤同样不容忽视，龙门石窟能够看到很多碑刻字迹模糊，雕刻品表面风化，碳酸钙结垢和微生物覆盖，油烟渍等污垢沉积等现象都是雕刻品表面病害日积月累的结果，极大地损害了雕刻品的艺术和美学价值。
一直以来，在石窟寺保护当中，雕刻品表面的处理常常遭遇质疑，比如对污损雕刻品的清洗，往往认为清洗是不必要的，甚至会破坏雕刻品。其实问题的关键在于怎样认识清洗的目的，怎样正确地把握清洗的方法和程度，清除有害污物是保护雕刻品的积极手段，保护原状也并不意味着要保持污损的原状。同样地，适度地进行防风化处理、结垢清除、微生物清除是可以作到的。在保护雕刻品原状，尽可能延长其保存寿命的基础上，最大限度地展现它的艺术价值是保护修复的目标。
三、保护修复的档案记录
龙门石窟开凿至今的1500多年，它的保护史和破坏史相伴相生，现在龙门石窟惨遭破坏的遗迹随处可见，同时也能看到人字形排水沟、石构窟檐等保护性的遗留构筑物，但在史书中的记载则是只言片语，石窟开凿后保护设施建设，附属建筑情况，损坏情况，历代修补情况等，几乎无从考证。
现代的文物保护工作逐步提出规范化、系统化、理论化的要求。2004年版《中国文物古迹保护准则》对档案记录有专项描述，特别是在关于《准则》若干重要问题的阐述中明确提出：“文物古迹的记录档案也是他们价值的载体，真实、详实的记录文件在传递历史信息方面与实物遗存具有同等重要的地位。”，并且详细规定了记录档案的内容要求。
在龙门石窟的保护修复工作中记录档案也日益得到重视，除了日常开展的工程注意保存所有资料外，集合了近几十年保护成果的石窟保护数据库的建设也基本完成。
从程序上看，档案记录是保护修复的后续工作，其实它贯穿于保护修复工作始终，是保护修复不可分割的一部分。保护修复的前期研究资料、施工设计方案、材料工具、施工日志、工程概算、验收报告、评审结论、维护建议等资料，以文字、图纸、照片、音频、视频的形式完整记录，整理归档，安全存放。既是这一阶段工作的总结，也是下一阶段保护修复的开始。
龙门石窟自上世纪50年代成立管理机构以来，石窟的保护得到了国内专家和管理部门的高度重视。60年代就开始了地质调查,气象、洞窟观察等工作；70年代至90年代间进行了一系列的抢险加固工程，使东西两山的岩体和主要洞窟得到加固，岩体稳定性问题基本解决，洞窟渗水状况得到一定的遏制；进入90年代后期，注重保护工作的科学性、计划性，特别是2000年成功申报世界文化遗产后，龙门石窟周边环境得到有效整治，为石窟营造了良好的生存空间，基础研究进一步加强，环境与病害的监测、石窟的日常保养维护、保护技术的合作研究等方面取得了长足的发展和进步。
参考文献：
1杨文宗.杨刚亮.何晓.郭梦源.石质材料病变的环境影响作用.文物保护与修复的问题.科学出版社，2005年
2陈建平.高东亮.龙门石窟小型坍塌窟龛的修复.文物保护与考古科学.2008年1期
石材雕刻设计篇3
关键词：雕塑字体;设计方法;产生与发展
在雕塑这个概念尚未广泛运用于字体设计前，雕塑字体已经与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。在人类还处于旧石器时代时，就出现了原始石雕字体、骨雕字体等。历代的雕塑遗产（包括雕塑字体在内）在一定意义上成为人类形象的历史。传统的观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体，通过雕塑诉诸视觉的空间形象来反映现实，因而被认为是最典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。而将雕塑运用到字体设计中更是丰富了字体设计领域的延展性与空间性。
一，关于语言、文字雕塑设计
雕塑字体艺术是造型艺术的一种，雕、刻通过减少可雕性物质材料，塑则通过堆增可塑物质性材料来达到艺术创造的目的。利用可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），运用雕、刻、塑等方法创制实体作品，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。其次，也可以通过平面表达立体感觉来创作虚拟雕塑字体作品。这也是目前设计艺术家们更为倾向的方式方法。
二，雕塑字体设计分类
从发展上看，雕塑字体可分为传统雕塑字体和现代雕塑字体。传统雕塑字体是用传统材料塑造的可视、可触、静态的三维艺术形式;随着科学技术的发展和人们观念的改变，在现代雕塑字体设计艺术中则用新型材料，利用声、光、电等制作的反传统的四维、五维雕塑字体、声光雕塑字体，软雕塑字体、动态雕塑字体等。
（一）传统雕塑字体
a.铸铜雕塑字体与石塑雕塑字体
铜材质由于质感、可塑性、规格的不限性、色彩肌理丰富性等原因很适宜做雕塑，无论大型、小型的雕塑字体都可以采用铜来完成，其惊喜的可塑性是广大字体设计爱好者的首选。纽约王燮达作品《子曰》系列便是铸铜雕塑字体，表达了人们逐渐运用毛笔作为书写工具来代替在木头、竹子或是在石头上刻字。摆放在长条平台上的系列铸铜雕塑形成词汇在视觉上的相互呼应，表现了古人通过书法来表现书写语言中大量错综复杂的内容。为了寻求一种当代的表现方法，燮达在保持书法自古日来的精髓的同时，将其书写带入三维空间，极简而优雅且拓宽了语言和文字的表现力。王燮达的雕塑字体作品则是希望通过追溯语言的源头，去理解和传达人类最本源的共同经验。
石雕的制作方法多种多样，根据石料性质和雕刻者的习惯各不相同，大致构思、构图、造型后打石雕刻完成。而大型雕刻要在石料上画好水平线和垂直线，打格子取料，用简易测量定位的方法进行雕刻。
b.木头塑雕塑字体与树根雕塑字体
木雕是以雕刻材料分类的民间美术品种，常常被称为“民间工艺”。木头塑雕塑字体运用夸张、幻想和抽象等手法反映现实生活的一种创作方法。具体地说，就是对所选定的根材作全面而细致的观察，进行巧妙构思。借其形态、纹理、节疤、凹凸、曲张、窟窿、等然殊姿异态，进行虚实结合的大胆设想。以多种题材和内容来寻找材料本身的可用价值，并善于从平凡中找非凡，逐步确定创作的整体形象。明确创作思想，大胆地想象，对根世创作是至关重要。
欧美KlotzpeExperiment木头雕刻字母字体作品采用原木色的木头拼接搭建而成的字母，打破了二维与三维空间传统的透视原理，组成了一个新的空间透视关系，半立体半平面式的视觉感给人耳目一新的感觉。似雕塑非雕塑的设计感，给予字体创意设计注入了新的力量和源泉，是近代字体设计中的新例。
树根雕塑字体作品设计虽不如原木更有塑造力，但是其“三分人工，七分天成”的独特“吸引”，使得许多字体设计艺术家都纷纷为之痴迷，创作出的作品更具自生形态及畸变形态，别有一番特色。
c.纸张、线、牙、骨、玉等雕塑字体
除开大型材料，一些较为“精致”的材质也能创作出精美的字体艺术作品。如：纸张雕塑字体、牙雕字体、骨雕字体、玉雕字体、漆雕字体、玻璃钢雕塑字体、贝雕字体、冰雕字体等等雕塑字体设计作品。
纽约艺术家EbonHeath最著名的创作就是利用激光切割以及手工切割的方式完成的“文字雕刻”。他将一些包括英文、日文和中文，甚至是繁体中文的单字及句子切割成长条状，加以装饰并悬吊成为一个可以活动的立体艺术作品。
（二）现代雕塑字体
a.四维、五维雕塑字体
设计理论中，线是一维的，参数是点;面是二维的，参数是线;体是三维的，参数是面;以体为参数构成的空间就是四维。而在此基础上以时间为参数构成的时空就是五维。
这样的雕塑字体设计采用了一系列科学的手段来进行字体创作设计。比之单一的一、二维雕塑字体，更多了视觉上的神秘感与思维上的探索感，是对于早期雕塑字体设计的创新与突破。
b.光电雕塑字体
光电雕塑字体是一种新型艺术表现形式，一种是将动态的光电元素（如火光、电光、自然光等）加入到静态的雕塑设计中，一动一静的组合，让古老的雕塑字体艺术焕发出新时代的气息;一种是利用现有的灯光材料排列组合出具有独特风格与特色的创新雕塑字体设计。
c.软雕塑字体
软雕塑字体是用“软”材料（如帆布、绳、乙烯基、胶乳等）制成的雕塑作品，这些材料由于地心引力的作用而形成各种形状。20世纪60年代开始由克拉斯?奥登堡等波普艺术家制作，但后来在极简抽象艺术家和过程艺术家如罗伯特?莫里斯（RobertMorris）的手中得到了更广泛的发展。
现代软雕塑字体设计抛开传统美术的色彩和造型，运用漫画变形夸张的手法，通过剪、裁、拼、缝、粘等手法做成的极具创意的雕塑字体艺术品。“spaceforfantasy”作品，作者运用一丝丝线拼绕粘出了空间性，突出了字体的含义――“幻想的空间”。忽上忽下的不规则组合排列，让空间更具有趣味性，悬空的摆放超出科学常理让人一下就能切身感受空间的幻想性，冷色调的字体给人沉稳、神秘的思考的感觉。
d.动态雕塑字体
动态雕塑起源于20世纪毕加索、勃拉克为代表的立体主义。立体主义雕塑主要目的就是要呈现当代工业社会的一种视觉经验。将雕塑与动态结合并导入“时间”要素的雕塑字体设计。
这种视觉经验不是静态的、单一的、单点透视的，而是动态的、分裂的、多重空间的。演变而来的动态雕塑字体一方面源于塞尚的形式语言，经过发展、调整、创新最终衍化为现代雕塑字体设计乃至整个设计领域的一种主导性风格，也是结构主义的艺术传统创作方法延伸与演化。
三，总结
石材雕刻设计篇4
首先，材质之美。是田石自然之美；其次，田石的相石之美正是意蕴之美；再者是雕饰之美。这三种特征是自然合理的体现，这三项的关键是要靠人的雕饰来实现。《周礼?考工记》中曾提到：“天有时，地有利，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”古人便已提出了顺应自然，与其相融的设计思想。
一、田石的自然之美
在福州市北郊的寿山村一带山峦中，有一种可与美玉相媲美的石头――寿山石，寿山石在色泽上由于它的天生丽质，呈现出五彩缤纷的色泽，而石之极品田石就产于寿山村的溪田之中，上有坑头洞，长约数里，通常溪水所灌溉水田范围成为生产田石的世界，田黄石又由上坂、中坂、礁下坂及搁溜田等地段组成，田石色分红、黄、自、黑等，红者曰“红田”，黄者称“黄田”，白者呼：“自田”，黑者谓“黑田”，另外，外白内黄称为“银裹金”，黄外自内的为”金裹银”，而外裹黑色者为“乌鸦皮田”。
“田石分上、中、下，三品十多个类别，如橘皮黄，黄金黄，枇杷黄、桂花黄、皮田、灵芝田黄、熟粟黄等。至于白田、黑田、黑皮田、银裹金、礁下田、搁溜田、九手田、硬田等各品种，亦称为田黄之列，它们的价值、品位、特色、质地等有各千秋，其中黑皮田、银裹金都属石上品，亦是难求之材。
田黄中之极品为棕皮细田，色以红、黄居多，尤以深红为多，色如橘皮，又似红琥珀，股肌里有细致萝卜纹，极为难得，煨红田产于坂田中，红层红色如丹青。表面常有黑色，料体也较小，稍逊于橘皮田，显微透明状，质稍硬，干涩，常无明显的萝卜纹。田黄系指黄色的田石，产干上坂、中坂、礁下坂的溪田中，是田石产量最多，且最佳，名扬四海，故有“一两田黄，三两黄金”之说，民间通常统称田石为田黄。
田黄质地脂润、色彩斑斓、温润如玉、晶莹剔透，田黄石的自然美成为雕刻大师以及收藏家争相的稀世珍宝。
二、田石设计，构思的意蕴之美
田石本身是含蓄的内在的美，关键在于好石要遇好工，才能绽放出绚丽夺目的光彩，才不会埋没大地的精灵。田黄石之所以扬名于五湖四海，垒凭雕刻艺人们巧夺天工的精湛技艺，是雕琢赋予石头新的生命。及至化疵为瑜，这样的作品其观赏价值，艺术价值及经济价值才会倍增。
前辈曾说过：“一相抵九工”相者思也，也就是至于如何去“相”则因人而异，因派而异，园艺术水平而异。一石在手，思绪萦怀，思路短，空间小。思路长，则艺术空间广。这个空间就是从“相”石本身所领悟到的。它是自然之美通过雕琢使田黄石锦上添花，这就是我们所说的意蕴之美。
三、田石的雕饰之美
田黄雕刻的雕饰之美包括了意蕴之美的同时，因为，造型美由外形和纹饰组成。图饰大部分来自我们民族特有的意蕴和审美情趣，为了使自然的石头传递美好的信息，雕刻上运用简练、优雅、生动的线形去表现，石头自然优美的形态和完美的纹饰，无论是形态之线还是纹饰之线的表达全在自然中流出，这就是雕饰的自然，刻意的自然，经营中的自然。
千百年来，雕刻师总结了一系列的琢石技法，无数作品展出作者驾驭石材和工具的能力，运刀沉着稳继。力到工就，高古游丝，刀法多变，鬼斧神工，勾线如神，丰富、精妙的雕琢语言，使田黄石的形式美和意蕴美得以充分展现，赏石有“绚烂之极“之说，印证了田黄石巧夺天工的雕饰之美。
雕饰自然美的体现，还要遵循“忠实于天然田石材质的原则，因此，经过历代的积累，形成了一整套“因材施艺”的雕刻方法和艺术特点，其中也蕴含着一个重要美学思想，就是：“要质地本身发光，才是真正的美”，田黄石历经了亿万年大自然的历练，蕴含着特有的自然美，而每一块石材又有不同的形态、质地、色泽，雕饰者不仅要有高超的技巧，还要有不凡的智慧，深刻领悟石质、意图和技巧的内在联系，融会贯通，在雕琢中去寻求一种与田石的温润性情，形态色泽相吻合的形式语言，在造型上要应顺材料的本质特性。造型、图形和工艺都要服从于石材，而不能凌驾于石料之上。具有匠心的雕饰要因势利导，使人工的雕琢提升到“天工”达到自然石质美与意蕴美，雕饰技艺美的完美统一。
在立意和创意构思中巧妙利用石色使石作自然成趣，去瑕疵看作是重塑石形的良机。有时晶莹的美石似乎还带有一丝羞涩，不轻易露在表面，而是深藏在其内。雕琢者要静观、默察、细读，这是琢石的关键。只有看透石，读懂石才能做到胸有成竹，雕琢才能游刃有余，田黄石的天然丽质才能得已充分、完美的体现。近代寿山石雕极有影响的艺术家林清卿，将中国画的画理与墨韵深于田黄石薄意创作之中，开创了田石薄意的最高境界，他借鉴古代石刻、画像砖以及竹雕留青法的艺术，丰富与发展了寿山田石的薄意艺术。林清卿出师学画的第一件作品，是对一颗黄黑二重皮的田黄石反复相石，先创作《沧浪濯足图》，在田黄石上用笔画了又画，总不能尽意，后改变初衷，运用图画笔法，在黄皮上画一丛竹子，黑皮上绘两只争食的小鸡，仅仅利用两重薄薄的石皮，精心雕刻，历时半个多月，构图韵味浓厚，清新绝伦。具有开创性意义，可谓是：丹青学就刀重握，薄意旧容换新颜。
林清卿另一件力作《夜宴桃李园》是一颗重达半斤的乌鸦皮橘皮红田黄石，它是田坑上品，林清卿倾全力而为之，经两个多月相石意蕴，可谓是工料双绝，精美异常，无论是相石勒线、剔地、开睨等，都有独到之处。平时他创作时将石材整理磨光，随时把玩，构思设计，他说：“刻当相石凡石色巧则花卉，凡石呈裂痕则宜山水，以画石势，下刀之先心开一境，以书画意诗情。”相石是创作的开端，构思是否精妙已决定作品的成败。
林清卿作品《秋山行旅》薄意章，在小小画面上，天高云淡、吉术兼疏，栈桥横卧、酒肆间或，外有小二招呼客人，内有酒客开怀畅饮。又有骑驴者与挑夫行进于旅途中，神态互相呼应，主景与配景疏密有致，每一细节都惟妙惟肖，真可谓“极精致广大”。
林清卿对薄意景物表面刻画更是别开生面，对树干疤节，花瓣花叶，人物的结构与衣纹等均以小园刀开睨，运刀疏密有致，刀笔生花，对烟云、山石等则用圆刀，或半圆刀，刀法圆顺浑朴、刚柔相济、左右逢源；而对写意的竹叶、芦革等多保留光面，竹叶尾部有意与底地相融。他刻水纹的功力尤为特别，令人钦佩，廖廖数刀，无论刀位、长短、疏密都恰到好处，不能更改，真是有如神功。
从19世纪雕刻大师林清卿田黄石作品到当代林文举的作品《青草池塘》、刘爱珠的作品《三星奕棋》以及其他雕刻大师们在薄意艺术处理上来看，他们在有意和无意，在工巧和自然，在意境的艺术美的想象中体现了自然之美、意蕴之美、雕饰之美。
四、结论
石材雕刻设计篇5
关键词：卓尼洮砚、艺术、审美、价值
表现美是艺术的本质，但人们的审美观也会随着时代的发展而不断在改变，在发展的历史和变换的审美过程中，洮砚渐渐被赋予了共有的审美体验。它沉稳含蓄的石质，优雅端庄的石色，古色古香的造型和经久耐用的诸多优点，在千年的历变中向人们诉说着它的魅力。
一，内容丰富，题材多样
洮砚的创作题材丰富多样，制砚师可根据石料自身的特点来选择不同的题材。由于洮砚产地地处我国西北的少数民族地区，多民族的长期共存和文化交流，让洮砚的雕刻内容形成了多样化和民族化的独特面貌。常见的洮砚雕刻题材包括图腾类、宗教类、传说故事类及吉祥寓意等几大类，其内容包括人物、动物、植物及其他内容等。
1.图腾类。洮砚雕刻题材中最具代表性的就是以“龙”和”凤”为主题的图腾类。在洮砚雕刻中“龙”和“凤”被赋予了积极的象征意义，人们通过多种多样的物象形态，以寓意的手法，寄情于物，把图案作为载体，赋予其托物呈祥的意趣。龙凤的表现形式多样，有丹凤朝阳、龙凤呈祥、二龙戏珠、龙凤朝阳、五龙闹海、九龙戏曰、风穿牡丹等等，形象非常生动，在经过雕刻师的雕琢之后千姿百态，活灵活现。洮砚雕刻中对“龙”的表现最为典型，雕刻技法繁复且要求严格，要采用透雕、圆雕、高浮雕、浅浮雕等多种技法的融合才能完成。
般龙头及龙身的主体部分都是采用透雕技法，用透雕技法雕刻的龙活灵活现，更具立体感。通常细微的龙须也会采用镂空的圆雕技法，让盘旋于云雾之上的龙若隐若现，灵气十足。
2.宗教类。宗教是随着人类社会发展而产生的种社会意识形态，在漫长的岁月发展演变中已经成为普遍的社会现象，它与人的生活密不可分，在洮砚的创作中宗教题材被广泛应用。由于被称为“藏王故里”的卓尼，是个以藏族为主的少数民族聚集地，全民信奉藏传佛教，长期实行政教合的制度让卓尼这片土地积累了丰富的民间文化及浓郁的民族气息，佛教意识的渗透更是体现在了洮砚的雕刻当中。常见的内容有：“佛八宝”“仙八宝”“弥勒佛”“观音送子”等象征吉祥的宗教题材。近年来，敦煌石窟中的佛教题材也成为了洮砚制作中被广泛采用的元素，如飞天、佛像、菩萨等形象。
3民间传说故事类。洮州人将民间传说叫做“古今儿”，是古今以来流传的民间传说故事，是人们根据特定的神话传说、历史人物、历史事件及社会习俗，以民间流传的方式形成的极具趣味性的故事，它既是对不同历史时期人们精神风貌和社会习俗的反映，又是人们对理想生活的期盼和愿望，具有特定的社会意义。这类题材在洮砚的雕刻中也被广泛运用，常见的有民间神话传说，如：“八仙庆寿”“嫦娥奔月”“女郎织女”“天女散花”“鹊桥相会”“女娲补天”“精卫填海”“白蛇传”“大闹天宫”“八仙过海”等。此外，还包括历史故事，如“武松打虎”“桃园三结义”“红楼对弈”“康熙访贤”等题材，都是民间喜闻乐见，广泛流传的故事。
4，吉祥寓意类。传统的吉祥寓意图案是人们对美好生活的向往和期盼，也是制砚艺人将自己的生活理想寄托于外物的艺术表达，具有鲜明的民间特色和浓郁的民族气息，此类题材在洮砚的雕刻制作中运用广泛。吉祥寓意包括长寿、多子、喜庆、富贵等方面的内容，吉祥物有人物、花鸟、走兽、器物，吉祥图案等。此外还有类是托物言志的题材，比如“四君子”“岁寒三友”等，是象征文人雅士超脱的生活姿态和高尚的人格品质的，制砚艺人以此来抒发个人情感。
洮砚的雕刻题材远不止以上提到的这些，只要是有美好寓意的事或物，都会成为制砚艺人刻刀下的表现素材。洮砚作为特殊的民间工艺美术品，在发展中也受到了工艺美术的影响，砚台的题材除了以上提到的传统图案以外，也融入了新的元素，有的洮砚开始使用对称图案、连续纹样以及夸张变形等艺术手法来表达不同的艺术境界。
二、取法自然，依石赋形
块石材，无论它的形、色，纹有多美，都不能称为艺术品。清代康熙年问制砚名家顾二娘常对人说：“砚系石琢成，必圆活而肥润，方见镌琢之妙。若呆板瘦顽，乃石之本来面目，琢磨何为？“只有经过制砚师的艺术加工，融入审美意识之后方能称其为艺术品。洮砚雕刻艺术中崇尚自然之美，因材施艺，通过石材具有的天然特征来寻求种简单、质朴而又随性的艺术境界。
洮砚雕刻艺术是以其特有的形、质、色、纹展开艺术构思，进行艺术创作。很多优秀的洮砚作品都秉承了中国传统艺术中“以形写神、形神兼备”的创作观以及贯通天地、融会万物的自然观，把原本属于人的思想、情感、意志等通过艺术手段赋予无生命的洮河石，让块天然的石头在经过艺术加工后拥有了生命和灵性，从而体现出审美价值。洮砚的雕刻造型虽有规矩形和自然形之分，但总的来说还是崇尚保持原材料的自然形状，依石赋形。依石赋形并不是单方面地依附于石材本身的形状，而是根据石材的形、色、纹、膘等特征赋予其艺术品质，使其成为件优秀的洮砚作品。
洮砚制作中对天然石形的巧妙利用使作品具有独特的造型面貌。如李茂棣的洮砚作品《弥勒佛》，该作品采用了瓜皮黄石料，石色为黄绿相见，石理间附有浅咖色石线，作者按照原石材的形状特质，顺其自然，依石赋形，用浅浮雕和圆雕相结合，以佛像面部作为雕刻主体，其它地方几乎无任何雕琢的手法，巧妙地制作出了尊生动逼真的弥勒佛形象，具有耐人寻味的艺术魅力。
洮砚石色丰富多彩，制作时可根据石色特征”巧夺天工”。由洮砚乡民间制砚大师张克红所雕《赏梅图》，该作品所用为瓜皮黄石料，作者根据石料形成的天然石色，进行了巧妙构思，将石料中间的绿色部分设计为托腮赏梅的仕女形象，并且保留了石料边缘的石皮，再配几支梅花，整个画面采用了浅浮雕的技法，无过多雕饰，动静相宜，别有一番“一晌凝情无语，手捻梅花何处”的景象。
石纹的可利用性非常大，可根据石纹的形状施以不同的题材。如王玉明的洮砚作品《女娲补天》，该作品使用的是水泉湾水坑石，作者利用石料所具有的天然特征，巧妙地将天然石纹和女娲形象相结合，保留了石料边缘的石膘，只作了少许雕刻，却勾勒出了幅女娲补天的画面：“混沌苍穹初开现，共工撞倒不周山，天洪地浊漆黑暗，女娲炼石补残天。”意境深远，浑然天成。
洮砚制作中很多制砚艺人为了最大化体现石膘的价值，将石材原有的石膘进行巧妙的设计构思，再施以精湛的雕刻，让块石料经过艺术加工之后具有更高的审美价值。天然石膘多被用来表现云雾，蜂蝶、花草、积雪等等。如洮砚乡张红平所雕《悠然自得》，该作品采用为柳叶青石料，作者在制作中以浅浮雕、圆雕的技法为主，巧妙利用了石材原有的油脂膘，将砚面上方的石膘设计为天空飘逸的云朵，左下方的石膘为地上的积雪，中间坐着面带笑容的布袋和尚，营造出了幅悠然自得的画面，意境深远。
三、独标一格，随域逐风
强烈的地域性和民族性是洮砚发展中的大特点。洮河石因卓尼而生，卓尼又因洮河石声名远扬，两者相互影响，相互融合。正如《考工记》中记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”的确，具备天时、地利、才美、工巧才是洮砚传承至今的保证。洮砚制作技艺中表现出来的艺术形式，是当地制砚艺人在与长期大自然的相处的过程中所产生的，具有独特的民族性和地域性。
从地域上讲，卓尼属于西北落后地区，洮砚的产地确实不及端砚及歙砚产地发达。地域的落后使得卓尼相对封闭，然而，正是因为这种封闭性，让洮砚免遭外来文化的侵入和改变，在传承千年之后，依然保持着原有的民族性，保持了自身独特的风格面貌。卓尼既没有江南烟雨蒙蒙的柔情，也没有小桥流水的细腻，但是这里有青山绿水的豪迈，有广袤草原的旷达，它们从侧面反映出了卓尼人情感和性格中自然淳朴的面。
从民族性来讲，卓尼又是个以藏、汉、回等多个民族为主的多民族地区，形成了汉儒民俗文化、藏传佛教民俗文化及伊斯兰教民俗文化圈，这三种民俗文化特色鲜明，却又相互融合。多民族的融合共存体现出卓尼巨大的包容性，各民族文化在经过长期持续的接触融合，彼此相互接受适应，形成了稳定的多元化状态。尤其是藏传佛教的传入，更是在影响着洮砚的发展，洮砚制作中有诸多淳朴的藏族艺人，佛教思想和佛教艺术的熏陶，使他们从中领恬到了少数民族造型题材表现形式。
随着雕刻题材的不断丰富，敦煌佛教中的诸多形象也被呈现在了洮砚之上。敦煌是古丝绸之路上的重镇，它不仅是东西方贸易往来的中转站，同时也是宗教、文化的交汇处，是中国乃至世界佛教艺术中的瑰宝。作为世界级文化遗产的敦煌佛教艺术，与部级非物质文化中的瑰宝洮砚艺术相结合，这不仅是本土文化的相互碰撞，更是佛教艺术的相互交融，对洮砚的发展具有深远的意义。
四、意在象外，情含境中
意境是艺术作品借助物象来传达出的意蕴和境界，绘画创作追求意境，砚雕作品亦是如此。明代朱承爵在《存馀堂诗话》中云：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”黑格尔也曾说：”意蕴总是比直接显现的形象更为深远的种东西。艺术作品应该具有意蕴。”这些观点都是对艺术作品中追求意境的体现，一件作品的意境深浅，直接体现的是作者本身具有艺术修养的高低和审美情趣的雅俗。优秀的洮砚作品总能体现出所雕物象的意蕴，让欣赏者联想到景外之境，从而引起审美共鸣。
石材雕刻设计篇6
【关键词】寿山石；“薄意”；雕刻心得
寿山石雕是自然与人工艺术的结合，是极具审美价值的民间艺术品。寿山石雕始于元朝时期，经过明清两朝的发展到现在已经有1500年的历史了，在表现技法上越来越丰富多彩，其表现技法与所表现的内容与形式的关系越来越紧密。其雕刻手法不仅包括圆雕、透雕、镶嵌等手法，还包括浮雕、印钮、微雕以及薄意等手法。相对于这几种雕刻手法来说，在寿山石雕的技艺中，“薄意”技法最为独特，在雕刻领域起着先锋带头的作用。
1“薄意”的始源
寿山石的雕刻要求很高，因为寿山石数量稀少，因此石头本身非常贵重，它的计价方式往往就是石头自身的重量，所以为了减少石头价值的损耗，在雕刻时，不应使用过多的切割手段，应尽量维持石头的原貌。寿山石本身大都具有一定的瑕疵，雕刻者在对寿山石进行雕刻时应尽量消除或回避这些瑕疵，尽可能的保持石头的原状进行雕刻，“平薄”的薄意雕刻技法就是在此基础上产生的。
薄意雕刻技法最早指的是明朝后期出现的寿山石雕“阴刻”技法。这种技法在很长的一段时间里无太多的变化，粗糙，布局呆板是其主要的特征体现，这也是它不被人们重视的原因。薄意技艺趋于成熟是在清朝末年，在此方面石雕艺人林清卿起了重要的推动作用，他把中国画的艺术养分融入雕刻艺术中。
2“薄意”的基本程序
下面我们来了解一下现今薄意雕刻的基本程序。它的制作步骤虽然独特，有专门的规范，但是总的方面类似于其他寿山石雕刻技法：
首先是选材整石：石材的选拔多以名贵石种为主，例如荔枝石、芙蓉以及田黄等。名贵石料无论是它的形状还是色泽都非常珍贵，所以在雕刻过程中尽量保持石料的原貌，对此施以薄意，即在雕刻过程中尽量保持这些宝贵石料的行、色，在保留石材原貌的基础上进行精美的雕刻。这样既有精美的雕刻艺术又能保留石材的原来形状。
第二步是相石墨绘：“相石”就是雕刻者对要雕刻的石材进行构思设计，在构思时除了要比对研究选定石材的外形、纹理以及它的俏色外，还应该尽量避开石材本身的瑕疵与疤痕，所以“相石”又被称之为“审石”。
第三步是开纹雕饰：“以薄取胜，以简见长”是薄意雕刻的主要特征，它最讲究的是刀法的使用，用刀要做到灵活洗练，下刀要做到肯定准确，这也是薄意雕刻的关键所在。在雕刻过程中对于刀型、刀法的选择都有特殊的要求，要精心雕饰一些凸起的画面，不但要使雕饰效果具体形象，还要有立体感。
第四步是磨光：雕刻作品的效果的体现以及它的成功与否，磨光是关键。相对于一般的圆雕，浮雕的磨光来说，薄意的磨光要求更高一些，为了体现石材的优美品质，雕刻者往往要用几种磨光材料进行精心打磨。
薄意的雕刻手法尤其注重意境和气韵，对构图布局进行了尽心设计，典雅和精致是其所强调的重点。寿山石薄意艺术来自于民间，是一种带有浓厚的人文气息的独特艺术，在石头的雕刻过程中融入了中国画的作画原理，在方寸间展示人间现象，它的独到之处除了体现在山石的皴法上，还体现在对树叶的钩点以及人物衣褶的描法等方面。
3“薄意”的造型元素
在造型艺术中石材及石材的使用方式，在很大程度上影响着实现造型元素的种类。严格来说寿山石的色彩、线条、形态、布局构图等构成了它的薄意雕刻的造型元素。
色彩：色泽丰富是寿山石的主要色彩特征，甚至在同一块石头上就可以找到几种不同的颜色。雕刻者通过相石确定作品造型，通过另一种雕刻技巧“巧色”，保持寿山石自然色泽被充分利用，体现它的天然之美，这也是雕刻的重点。对比手法是薄意雕刻“巧色”的常用手法，也就是说雕刻的界线是石色，在不同色彩的部分刻划不同的景物。
线条：要想表达抽象概括物体在形状方面的起伏转折，要体现作品明暗层次的变化，这些都要依靠线条的作用。“薄意”线条的边缘具有明晰的轮廓，不仅有立体感，而且结构感觉微妙细腻，这是运刀垂直切入的效果，不失整体性而独立线条的又具欣赏性，形体在大胆夸张的同时又具有高度概括性。
形态：物体的形状、质地以及它的内部的结构等组成物体的形态特征。石头的形状构成包括石面和石头轮廓的线形，而“薄意”特色的形态造型元素既包括石头的形状还包括石头的肌理。在传统雕刻技艺有一定的传统特征，这在形态和形式方面都有体现。山光水影，人鱼鸟兽，花草树木都是“薄意”的形态和形式在内容方面的体现。“薄意”的另一个主要特征是，浮雕的雕刻虽然浅显，但是其图形背景可以随着光线的变化而相互转换。
布局结构：为了更好地体现作品中各形式因素的位置关系，创作者需要对作品进行布局结构的分析。与传统的中国绘画一样，“薄意”布局构图要遵循的审美原则不仅包括构图的比例平衡、色彩的协调对比，还应注意节奏，既保证审美的多样，还要保证审美的统一。
“薄意”布局构图要考虑到石质、石色、石形、石纹，在石材自身的特征上进行发挥，因此它具有“有限性”。每件雕刻作品的呈现都是雕工经过巧妙的思量，对石材的形色以及石材自身的瑕疵进行仔细推敲，反复构图而成的。所以在欣赏“薄意”雕刻作品时，不仅要欣赏它的布局构图之美，还要站在不同的角度欣赏作品。如图3所示作品《十二生肖》等都是在充分在考虑石材基础上进行的创作。
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